 |
| Obra: Los Otros. Residencias Estudiantiles Livia Gouverneur. Foto: Jerónimo Tovar. |
INTRODUCCIÓN
El título del presente artículo bien podría sonar
como una desfachatez, una incoherencia. Un teatro… “¿para la gente? Pues ¿y
para quién más va a ser el teatro?” Es lo que podría sonar en boca de no pocos/pocas
entendidos/entendidas sobre el tema. Y es que puede parecer un pleonasmo para
la gente de teatro, más no obstante, cuando te embarcas en el desarrollo de
iniciativas vinculadas al teatro que sale de las salas, sea este de calle o
comunitario, para más especificación; se hace palpable, para cualquiera, el
hecho de que hace falta en espacios de ese tipo la presencia del arte, pero
además de un arte que sea capaz de hablar, de carácter crítico (cuestionador),
directo, cercano y accesible, de presencia permanente y cotidiana para la gente.
Y aún más, se aprecia el tremendo
distanciamiento que ha existido y existe aún desde el arte teatral, específicamente,
respecto a dichos espacios, donde los mass
media (tv, redes sociales, teléfonos celulares), las problemáticas
cotidianas, el simple tedio o incluso la comodidad de permanecer en un sillón
bajo lo conocido frente a la posibilidad de salir al descubrimiento de lo
desconocido, inmovilizan; haciendo que el extraordinario, sagrado y glorioso arte del teatro aparezca imponente,
insignificante e ineficaz al irrumpir allí, al no ser capaz de incidir o,
incluso, de convocar a su encuentro a las gentes del lugar, que en el fondo
representan una mayoría social: la de las comunidades y sectores populares, quienes
a su vez no dejan de formar parte de esa generalidad esencial al hecho teatral:
los espectadores y espectadoras.
El presente artículo pretende ser, por tanto, una
síntesis y, a su vez, un análisis crítico de lo que ha sido una primera
experiencia de abordaje de espacios comunitarios, desarrollada a partir de una
lectura de lo que consideramos fueron los aprendizajes que arrojó la misma; teniendo
como principal herramienta para ello la práctica artística, pero sin pretender
con esto que las conclusiones sean aplicables mecánicamente a todos los
ejemplos o experiencias: esta es sencillamente la nuestra. Este proceso se ha
dado además de la mano con un montaje teatral: “Los Otros: Una farsa del por
qué estamos como estamos”; el cual nos ha aportado una serie de nuevos
descubrimientos, retos, triunfos, traspiés y experiencias como agrupación
teatral y como colectivo en general, lo cual menos dueños nos hace de alguna
verdad absoluta. Sin embargo, con esto esperamos aportar al desarrollo de un
debate sobre lo que puede llegar a ser y hacer el teatro en estos tiempos
difíciles, de cara a la necesidad de una postura comprometidamente crítica,
cuestionadora y transformadora de la realidad económica, cultural y política de
nuestro país, como artistas, como jóvenes y como venezolanos y venezolanas.
LA EXPERIENCIA: La realidad, los obstáculos y los retos.
Desde la
Fundación Crea y Combate, emprendimos la realización de una 1ra temporada
teatral comunitaria entre los meses de abril, mayo y junio del presente año, a
realizarse en seis (6) espacios comunitarios, entre ellos cuatro (4) Nuevos Urbanismos de la Misión Vivienda
ubicados en la Parroquia El Recreo, en torno a los cuales nos planteamos
desarrollar un proceso de abordaje e inserción comunitaria bajo la metodología
Investigación-Acción-Participativa. Éste, tiene como fin incorporar de manera
activa y protagónica a la comunidad de dichos espacios en la identificación y
satisfacción de sus problemáticas y necesidades concretas, con miras a la
construcción de un tejido social que desde la organización popular genere
iniciativas para hacer frente a la crisis que actualmente afecta el país, desde
espacios locales.
En el marco
de dicho proceso, decidimos utilizar el teatro como excusa y herramienta para
el desarrollo del vínculo inicial, como carta de presentación y primer paso de
entrada a la comunidad, haciendo uso del carácter colectivo, sensibilizador,
comunicante, agitador y de la capacidad de entretenimiento inherente al arte
teatral. En estos espacios, donde aún se arrastran diversas taras sociales
producto de procesos de descomposición económica y cultural (delincuencia,
consumo de drogas, violencia de género, desempleo juvenil, deserción escolar…),
las cuales además se arraigan y agudizan con el aislamiento y la dispersión
social característica a dichas estructuras; el teatro viene a ser, en todo
sentido, una manifestación que irrumpe de manera extracotidiana[1]
al lugar.
No
obstante, la experiencia práctica nos ha arrojado que si bien estas son
potencialidades inherentes al hecho teatral, no significa que las mismas estén
socialmente establecidas, si no que el teatro debe entablar una lucha por
ganarse un lugar en la sociedad, por dejar clara su necesidad como espacio de
encuentro y trascendencia espiritual[2]
para la transformación cultural. Y es en torno a esta afirmación inicial,
encontrada con el desarrollo de esta 1ra temporada teatral comunitaria, que
basaremos los aprendizajes encontrados en el camino.
1. El Esfuerzo como base de todo proyecto
comunitario: Como se mencionó en los párrafos introductorios a este
escrito, “Los Otros” es un espectáculo cuya complejidad, fundamentalmente en términos
de organización y producción, no había sido asumida antes en algún otro
espectáculo de la agrupación. Es un montaje que además de involucrar un trabajo
de puesta en escena e interpretación complejo para las integrantes del elenco, implicó
la coordinación de una serie de labores en el área de diseño y realización de
vestuario, escenografía, vestuario, luces, musicalización y promoción, con sus
respectivos y respectivas responsables, que no fue fácil ni siempre acertada de
asumir, y menos aún siendo una agrupación independiente, de carácter emergente:
nada de subsidios o apoyo externo, la concreción del trabajo depende
fundamentalmente de la voluntad y determinación de quienes asumen como suyo el
proyecto, la inexperiencia se va pagando con errores y aprendizajes: es
básicamente un proceso de “ensayo y error”. Esto, aunque suene muy bonito y en
efecto sea el camino más comprometido, no siempre es del todo justo, y habla de
la inexistencia casi total de políticas efectivas de atención en este sentido,
tanto públicas como privadas, aunque ello no sea el tema de este artículo. En
todo caso, nuestro interés al plantear esto es dejar claro el carácter nuevo de
este proceso para nosotros y nosotras y, sobretodo la cantidad de trabajo, en
términos de esfuerzo humano, que debe estar involucrado en una iniciativa de
este tipo, cuya realización no contó con ningún apoyo gubernamental o privado.
Esto implica, para ser más específicos, que: a) La preproducción, producción y
postproducción de cada actividad/función es asumida por la misma
agrupación/organización b) Una persona desarrolla varios roles, unas veces más
y mejor unos que otros, por ejemplo: se es directora y productora al mismo
tiempo, técnico, sonidista y productor
de campo, actriz y asistente de dirección y/o producción, etc. c) El traslado
de los equipos de sonido, luces, escenografía, vestuario y utilería se hace, en
el mejor de los casos, a través de la colaboración de familiares y amigos, si
no, a punta de pedal y bomba. d) No hay logística ni entremeses para los organizadores
y participantes a menos que éstos se coordinen con la comunidad, pero en
definitiva nada llegará por dádivas. 
Nos
interesa apuntar esto porque creemos precisamente que es una realidad muy
propia de agrupaciones u otras experiencias organizativas emergentes, que
además, como nosotros, han optado por el
desarrollo de iniciativas de manera autogestionada e independiente. Acá, la
principal inversión es la fuerza de trabajo, orientada por la convicción y la
voluntad de los involucrados e involucradas en el proyecto por alcanzar unos
determinados fines, sin esperar a tener todos los recursos ideales para hacer
el trabajo, y sin más pago que el avance en los objetivos planteados. Esto, si
bien es expresión de un compromiso incondicional con el trabajo comunitario a
desarrollar, conlleva también no pocas limitaciones, que a su vez conducen a
obstáculos prácticos que pueden llegar a atentar seriamente contra la
perdurabilidad de proyectos de este tipo. La principal que podríamos mencionar
acá a partir de nuestra experiencia, además de la falta de recursos que
faciliten en trabajo, es la incapacidad para cumplir de manera eficiente y
eficaz con todas las tareas y responsabilidades por cubrir para el desarrollo
de una función en comunidad, determinada por la falta del equipo humano suficiente
y especializado. Esto último impide que puedan abordarse todas las tareas de
producción necesarias para garantizar las condiciones mínimas en torno a cada
función (pre-gira, promoción, convocatoria, traslado, montaje y desmontaje), y
en consecuencia limita la capacidad de alcance de los objetivos previstos con
éstas, ya que a más personas más capacidad. En ese sentido, los dos obstáculos
planteados nos hablan de dos retos-tareas inmediatas por emprender: la
consecución de vías que permitan obtener recursos económicos para la
sustentabilidad de la actividad teatral, de manera inmediata y sin que esto
menoscabe el carácter independiente y autogestionado de la misma; y la
incorporación de nuevas voluntades con conocimientos en el área, dispuestas a
emprender proyectos de este tipo.
2. La importancia del vínculo inicial:
En una experiencia de carácter comunitario, el vínculo con la comunidad es el paso
más esencial, imprescindible, dinámico y determinante de la misma, y por lo
mismo el más complejo. No se hace sólo al inicio, es un requisito inherente al
trabajo con cualquier comunidad durante todo el tiempo que éste dure. No
obstante, dependiendo de cómo se establezca en un principio dicho vínculo, será
entonces el nivel de interés y el tipo de
corresponsabilidad[3]
que la comunidad asuma con la iniciativa que se le proponga. En nuestro caso,
nos parecía fundamental romper con el
carácter asistencialista y clientelar de los vínculos que muchas veces, desde instituciones
del Estado, partidos políticos de ambos “lados” u otras organizaciones, se
establece con las comunidades; donde ésta se ve sólo como un ente pasivo,
destinatario de una determinada gestión o política que otros llevan a cabo sin
involucrarla en su planeación, ejecución y evaluación; o se entiende como el
medio para ganar adeptos que tributen a proyectos de carácter individual.
Para
nosotros y nosotras, el adentrarse en una comunidad de la que no formamos parte,
y además para proponer la realización de una presentación teatral, implicó
llegar a un espacio respecto al cual se es extraño, donde habitan personas que
ya han establecido entre sí unas determinadas formas de relacionarse, normas,
costumbres, hábitos y otros códigos en común que generan un status quo, un
estado de “normalidad” signado por el espacio físico y la cotidianidad, donde
cualquier elemento externo puede ser visto con recelo o subestimado, y donde la
cercanía con lo artístico apenas va poco más allá de lo que se ve por los medios
de comunicación masivos. Por ello, en nuestro caso, la mayor dificultad fue
precisamente involucrar a la comunidad de manera activa con la realización de
las funciones, cosa esencial no solamente por un dogma metodológico, sino por
nuestro desconocimiento sobre las realidades de cada espacio y nuestra propia
incapacidad para asumir de manera íntegra el trabajo de traslado, montaje y
desmontaje de los requerimientos para cada función. Desarrollar un vínculo de
corresponsabilidad activa entre agrupación-comunidad fue difícil, en principio
porque en la mayoría de los casos los niveles de organización y la capacidad de
respuesta de la comunidad de los urbanismos que abordamos era muy bajo (en el
mejor de los casos una vocera o vocero era quien nos apoyaba, con algunas
vecinas y vecinos del lugar), y las personas con quienes enlazábamos no siempre
tenían plena consciencia de lo que es obra de teatro y el esfuerzo que implica
llevarla a cabo (antes, durante y después de la misma), por lo que no estaban
siempre del todos seguros y seguras de incorporase para la ejecución de la
actividad. Esto nos remite a otra realidad encontrada, al menos con respecto a
esos espacios: el distanciamiento que hay entre el hecho teatral y las
comunidades, aun a pesar de los avances que se han dado en torno a su difusión
y el rescate de antiguas salas, en el caso de la capital. La referencia
principal que se sigue teniendo de éste es el de grandes espectáculos
realizados por gente alejada de lo comunitario, que no se sabe muy bien qué hace
ni cómo, más allá del ámbito de las telenovelas. De ahí que pueda afirmarse que
la función social del teatro no sólo queda corta si se limita únicamente a las
salas, sino que en efecto no se cumple cuando sus imágenes e ideas no resuenan ni
inciden más allá de las cuatro paredes, la fama de la gente del medio y el grupo
recurrente de espectadores y espectadoras que casi siempre acude al recinto
teatral convencional.
3. El teatro es un hecho vivo: Esto
significa no sólo que sucede en el aquí y el ahora, en vivo y directo, sin
pantallas ni tarimas –en el caso de nuestro espectáculo- de por medio.
Significa también que sucede de la mano con seres humanos y humanas, vivos y
vivas, sujetos y sujetas a devaneos productos del estrés, las tensiones,
problemas personales e imprevistos de la propia dinámica –también viva-, los
cuales a su vez son producto, muchas veces, de la propia inexperiencia. Todo
esto influye y determina la calidad artística del espectáculo, los ritmos y la
atmósfera de la función, la entrega de las actrices/actores y del equipo
técnico durante la presentación. Lo cual, en principio, no es algo bueno ni
malo, sencillamente sucede y hace que cada función sea distinta y auténtica
respecto a las otras: es, ante todo, algo de lo que debemos tomar consciencia.
No obstante, la idea es que los imprevistos u obstáculos que se presenten no
afecten negativamente, lo que implica, en principio, una paciencia y capacidad
de hierro para tener presente que se trata de un proceso de aprendizaje, propio
de una experiencia nueva para quienes la vienen asumiendo (en nuestro caso,
tanto para la agrupación como para la comunidad en cuestión). Y más tomando en
cuenta que los antecedentes de este tipo de experiencias han sido pobremente
difundidos o sistematizados, en el caso de nuestro contexto-país. Por otro
lado, implica también la capacidad de saber discernir entre las contradicciones
y obstáculos principales y los secundarios, manteniendo siempre la disposición
a sortear los primeros hasta donde sea posible, de manera que la función sea
verdaderamente realizable en la medida que el aspecto artístico, lo estético de
la misma, no se vea afectado. De lo contrario, realizarla no tendría sentido,
puesto que es lo estético la vía bajo la cual el arte teatral –y todo arte, en
realidad- establece relación con los espectadores y espectadoras.
 |
| Los Otros. Residencias Estudiantiles Livia Gouverneur. Foto: Jerónimo Tovar. |
4. El desarrollo de la producción teatral
comunitaria como una necesidad: La producción teatral, entendida como la
labor que ejecuta un productor o productora en función de garantizar el
conjunto de las condiciones necesarias para la realización eficaz y oportuna de
una presentación teatral, con todo lo que ésta implica (para el logro de su
función comunicante y sensibilizadora en tanto hecho estético), es una labor no
sólo necesaria, sino urgente de abordar de manera especializada en todas las
modalidades del hecho teatral. Ya en cualquier agrupación estable suele suceder
que el director/la directora hace las veces de productor/productora general de
la misma[4],
por lo que la consecución de temporadas en alguna sala es un trabajo arduo y
lento, caracterizado por la burocracia que impone la institución teatral sobre
la agrupación. Ahora, en el caso del ámbito comunitario, los retos estriban más
bien en la capacidad de adecuar/aprovechar las condiciones del contexto para
que el hecho teatral se dé eficazmente. Esto pasa por escoger un espacio
adecuado que cumpla con las condiciones del montaje, resolver como se hará el
aforo del mismo; garantizar el traslado de los equipos, un espacio para la
preparación del elenco in situ, una
convocatoria efectiva y pertinente (por ejemplo, si es un espectáculo dirigido a
un público específico: a jóvenes y adultos/adultas, como en nuestro caso)…
Entendiendo además que no es a funcionarios/as a quienes se les va a pedir
esto, sino a los y las habitantes de la comunidad. A éstos/éstas debe
“casárseles” previamente con la ejecución de la iniciativa, a fin de contar con
su participación de forma desinteresada y comprometida, al mismo nivel que el
resto de los y las integrantes del proyecto.
Todo lo
anterior implica una labor que no es meramente técnica, sino que exige que el productor
o la productora, además de gestores, desarrollen habilidades para el desarrollo
de procesos de animación social. Pero sobre todo, y en principio, implica que estos
productores y productoras existan, que estén capacitados y capacitadas, dispuestos
y dispuestas a desarrollar esta labor, y además en hacerla tan sustentable y,
por qué no, tan respetada como sucede cuando se trata de espectáculos dirigidos
a las salas. De ahí que sea una necesidad, por un lado, que desde las escuelas
y espacios de educación superior en teatro como UNEARTE, se incorpore o profundice
el estudio de este tipo de procesos de producción teatral como parte del
proceso formativo, tanto en lo teórico como en lo práctico. Y, por otro, que
nuestros productores y productoras teatrales viren su mirada al ámbito
comunitario, como un territorio desatendido y con infinitas potencialidades por
descubrir desde el punto de vista creativo y económico, que provee ya de un
conjunto de condiciones que escapan a la competitividad y frivolidad del medio
teatral convencional.
A MODO DE CONCLUSIÓN: Las Posibilidades
Hay una
diferencia fundamental entre el teatro que sale a las calles y que además entra
a la comunidad, y aquél que sólo se queda en las salas: que el primero
construye tejido social. En el teatro de sala, los actores y actrices, los
productores y productoras, el director o la directora, el equipo técnico, no
tiene más que llegar, adecuar el recinto a las necesidades del espectáculo,
ejecutar la función (con todo lo sublime y valioso que todo hecho teatral
implica), recibir los aplausos e irse. En el caso del teatro comunitario, en
cambio, necesariamente debe haber un contacto más allá: todo el equipo de
artistas, el elenco, el equipo técnico, el director/directora, los
productores/productoras, entran en contacto directo y descarnado con la
realidad y las personas a las cuales dirigirán el hecho teatral: se establece
necesariamente un vínculo, un diálogo que inevitablemente conecta al artista
con la sociedad y el tiempo histórico del que es parte, le va dotando de una
auténtica consciencia de su realidad: sus desigualdades, sus brechas, sus
particularidades… Y, en consecuencia, le brinda la posibilidad, si sabe
aprovecharla, de sentar una posición crítica frente a la misma. Esto, por supuesto,
puede lograrlo cualquier persona por otras vías, no tiene necesariamente que
hacer teatro comunitario. Pero la importancia del teatro comunitario es que
conecta al artista teatral con aspectos de la realidad por vía de su propio arte,
y le permite por tanto ver la influencia de éste sobre la misma. Y a su vez,
involucra a otras personas en un hecho que convoca y eleva su sensibilidad
estética y su capacidad reflexiva; en otras palabras: que estimula y ejercita
los sentidos con que todos contamos, nos permite vivir con mayor plenitud la
vida. Todo lo cual nos provee, como artistas, de insumos concretos para crear y
expresarnos y detona esta necesidad en otros/otras también, de la mano con un
profundo compromiso social, haciéndonos parte activa, transformadora, de una
realidad.
De ahí que,
para nosotros y nosotras, las dificultades encontradas y los retos planteados a
partir de la práctica artística sobre una realidad abordada, no son, en conjunto,
sino la posibilidad para demostrar con hechos la capacidad transformadora y la
necesidad social del arte, y del teatro como manifestación, desde el desarrollo
de procesos de movilización y compromiso social concreto.
[1] Formalmente,
extracotidiano es un concepto que se utiliza partiendo de que
el actor necesita apropiarse de una técnica corporal para desarrollar su
presencia en el escenario, para potenciar su energía. No es lo mismo, por
ejemplo, que un actor se sirva un café sobre el escenario, en el marco de una
representación, que en su casa; no debe ser lo mismo, debe haber un “derroche
calculado de energía” (a través de la técnica) para que esta presencia no sea
común, sino se haga escénica, viva, única. No obstante, a efectos del presente
ensayo, se toma “prestado” el término extracotidiano
para hacer referencia a aquello que no es común, que la gente no ve, siente,
palpa, escucha y vive cotidianamente, a lo que está acostumbrada o de lo que
por lo menos conoce y le resulta “normal”. El teatro, en el tipo de espacios de
los que acá se habla, no es para nada una manifestación normal, acostumbrada,
común. Es una explosión de palabras, sonidos, colores y cuerpos en un
desenvolvimiento distinto al de las personas normalmente, en su comunidad: extracotidiano. En todo caso, para más información, véase Antropología Teatral de Eugenio Barba.
[2] Espiritual
en un sentido materialista, de elevación de los niveles consciencia de la
realidad por parte de las personas que hacen vida en una sociedad.
[3] A
efectos de este ensayo, considérese que la corresponsabilidad puede ser activa o pasiva. Una corresponsabilidad pasiva se genera a través del
vínculo asistencialista que establecen las instituciones del estado con las
comunidades, donde el funcionario es el mandamás, responsable de la ejecución
de una gestión en el que la comunidad no es más que un ente receptor de la
misma, y donde el efecto de los problemas de fondo se alivia sólo con pañitos de agua tibia (los
operativos de alimentación, por ejemplo). Una corresponsabilidad activa es
aquella donde la comunidad se involucra en la toma de decisiones sobre las
iniciativas que se desarrollarán, de manera activa, asumiendo tareas y velando
por su realización, por lo que las siente como una necesidad y una responsabilidad
propia (el desarrollo de experiencias productivas por la misma comunidad, por
ejemplo; sin descarte de los operativos).
[4]
Para profundizar más al respecto, revisar el trabajo de grado: Aproximación descriptiva a la práctica de
la producción teatral en ocho grupos de teatro tequense entre 1995 y 2005.
Rodríguez, Glorianna. Cota: GP2007 R526.
